Избранное [ Ирландский дневник; Бильярд в половине десятого; Глазами клоуна; Потерянная честь Катарины Блюм.Рассказы] - Генрих Бёлль

Роман «Бильярд в половине десятого» содержал наиболее резкую критику боннской действительности, какую только знали к тому времени книги Бёлля; ничего равного по силе отрицания реставрационных процессов не было тогда и во всей западногерманской литературе. Расхождение между писателем и обществом, в котором он жил и о котором писал, становилось все больше. Но следующий роман Бёлля «Глазами клоуна» (1963) оказался с этой точки зрения еще более непримиримым. Роман написан от лица комического актера, профессионального шута, и на его страницы словно хлынул поток зловещих героев его сатирических рассказов. Какой страшный мир, какие рожи! Лицемер Кинкель, «совесть немецкого католицизма», богач, ворующий из церквей предметы искусства и рассуждающий о «прожиточном минимуме»; двурушник Зоммервильд, «салонный лев» в католическом облачении, прикрывающий рассуждениями о божественной метафизике свои темные делишки; карьерист Фредебойль, «болтун» и «садист»; специалист по «демократическому воспитанию юношества» Герберт Калик, в недавнем прошлом фанатичный вожак гитлерюгенда, которому теперь, как он говорит, «история открыла глаза», «прирожденный шпик» и «политический растлитель»; бездарный писатель Шницлер, фальшивый «борец Сопротивления», без которого ныне «в министерстве иностранных дел шагу ступить не могут». Еще страшней, еще чудней: отец героя, миллионер, имеющий долю чуть не во всех предприятиях боннской республики, но не пославший нуждающемуся сыну даже милостыни; мать героя, чья скупость вошла в поговорку, при Гитлере фанатичная нацистка, а сегодня глава Объединенного комитета по примирению расовых противоречий — рассказ о ее приемах, описание «кружка прогрессивных католиков», где встречаются «воспитатели молодежи», «духовные пастыри» современной Федеративной республики, — все это мир, достойный щедринского пера, мир «торжествующей свиньи».

Именно торжествующее свинство — может быть, самое страшное, что есть в этой книге о Федеративной республике 1962 года. Еще сравнительно недавно книги Бёлля и других западногерманских писателей говорили о пугающих признаках возрождения ненавистного прошлого. Они регистрировали, пусть с запозданием и с разной степенью понимания, начало этого процесса. Они предупреждали об опасности. Так стоит вопрос и в «Смерти в Риме» В. Кёппена, и в «Энгельберте Рейнеке» П. Шаллюка, и в «Запросе» К. Гайслера, и в других книгах. В «Доме без хозяина» говорится, что в устах школьных учителей слово «наци» переставало звучать как нечто ужасное. Совсем не то в романе «Глазами клоуна» — теперь никого уже не удивляет, что бывшие нацисты и бывшие приспособленцы при нацистах, перекрасившиеся или даже не сменившие окраски, проникают во все сферы боннского государства — они и в промышленности, и в правительстве, они занимаются делами церкви и воспитанием молодежи, они командуют в искусстве, не говоря уже о бундесвере. Если что еще и удивляет Бёлля, то это лицемерие, с каким преступное прошлое надевает на себя маску нового. Лицемерие он атакует в лоб, без оговорок, по-плакатному прямо, и прежде всего лицемерие церковников. Здесь все — ложь, все — обман.

Бёлль более открыто злободневен и политически тенденциозен в своих книгах, чем кажется на первый взгляд; недаром действие их обычно строго датировано, и мы всегда можем найти в них точные приметы времени. В свойственной ему ассоциативной манере письма эти приметы никогда не случайны, их воздействие на читателя точно рассчитано: и страх Ганса Шнира перед встречами с «полупьяными немцами определенного возраста», которые не находят ничего «особенно плохого» ни в войне, ни в убийствах; и радость простодушной старушки по поводу того, что ее внук подался в бундесвер — «он всегда знал, где верное дело»; и голосующий за правящую партию «почтенный супруг», который говорит так, словно командует: «Огонь!», — все это знаки, приметы, по которым сразу же можно восстановить целое. Никогда еще социальная критика в книгах Бёлля не подымалась на такие высокие этажи официальной жизни страны, вплоть до окружения канцлера, вплоть до Аденауэра и Эрхарда, пародировать которых «до уныния просто». Никогда еще критика Бёлля не была такой злой и беспощадной и такой всеобъемлющей.

Вокруг Ганса Шнира нет, в сущности, никого, о ком можно было бы сказать, что ему отданы симпатии автора. Трудовое семейство Винекенов, противопоставленное семье, в которой вырос сам Ганс Шнир, отодвинуто далеко на периферию действия скорее как светлое воспоминание, чем как реальная действительность. «Старика Деркума», отца его возлюбленной Мари, последовательного антифашиста, единственного человека, которого Ганс Шнир уважал и любил, нет в живых, а людей, даже отдаленно похожих на него, нет в поле зрения Ганса Шнира.

Ганс Шнир — новая фигура в творчестве Бёлля. Повествование представляет собой его доверительный монолог: потерпев провал и в личной жизни, и на сцене, Ганс Шнир возвращается к себе домой, в поисках помощи звонит по телефону нескольким знакомым, разговаривает с отцом, а уже через несколько часов, отвергнутый всеми, идет просить милостыню на улицах Бонна. С обществом Ганс Шнир находится в состоянии открытой войны, осознанной обеими сторонами. У него нет оснований забывать о своей ненависти к родителям-убийцам, которые не задумываясь отправили бы и сегодня своих и чужих детей умирать за неправое дело. Что касается тех, кто его окружает, то одна мысль об этих христианнейших патерах приводит его в состояние бешенства. Он готов каждого из них задушить своими руками. Он думает о том, как ударит Костерта, как изобьет Фредебойля, как измордует Калика, как убьет Цюпфнера; он размышляет о том, что лучше — стукнуть Зоммервильда статуэткой мадонны, ударить картиной в тяжелой раме, повесить на веревке, сплетенной из холста, на котором картина нарисована, или съездить в Вечный город, красть из ватиканского музея специально для этой цели ценное произведение искусства из бронзы, золота или мрамора: «Эстетов, конечно, лучше всего убивать художественными ценностями, чтобы пни и в предсмертную минуту возмутились таким надругательством».

В этой ненависти, справедливой и беспощадной, есть и бессильная ирония над самим собой. Потому что ведь — странное дело — Ганс Шнир думает о том, как он расправится со своими врагами, но пощечины получает он сам. Его протест всегда, начиная с предания огню вещей погибшей сестры Генриетты, выражается в действиях неожиданных, истерических, не опасных для его врагов. Опереться ему не на кого, помощи ждать неоткуда. Поэтому его отрицание мира столь всеобъемлюще и горько.

В системе образов романа это выглядит так:

«— Католики мне действуют на нервы, — сказал я, — они нечестно играют.

— А протестанты? — спросил он и засмеялся.

— Меня и от них мутит, вечно треплются про совесть.

— А как атеисты? — Он все еще смеялся.

— Одна скука, только и разговоров что о боге.

— Но вы-то сами кто?

— Я — клоун, — сказал я, — а в настоящую минуту я даже выше своей репутации».

Клоун — это значит, что он не принимает всерьез и отвергает все то, во имя чего живут и к чему стремятся окружающие его люди; это значит также, что в его отрицании есть издевка и над самим собой, над своим бессилием; это значит, наконец, что он артист, художник, человек искусства.

Почти во всех книгах Бёлля мы встречаемся в том или ином виде с вопросом о месте искусства в жизни общества. Нетрудно заметить, что в рассуждениях Ганса Шнира о своем ремесле — а они составляют важнейшую часть романа — много сходного с мыслями самого Бёлля, изложенными в статьях и выступлениях того времени. Иногда они совпадают чуть ли не дословно, и прежде всего там, где речь идет — говоря словами Бёлля — о «риске творчества», то есть о понимании искусства как явления, не укладывающегося в рамки обыденной жизни и высшего по отношению к ней. Для художника творить — значит каждый раз рисковать всем, писателю незнакомо такое простое человеческое понятие, как «отдых после рабочего дня», и пишет он потому, что «иначе не может». Недаром Ганс Шнир не выносит «рутины», и, хотя вся его жизнь занята тренировками или выступлениями, он не может привыкнуть к сцене, и его каждый раз должны, словно ребенка, выталкивать из-за кулис.

Подчеркнутая инфантильность Ганса Шнира — это, конечно, нечто большее, чем просто свойство его характера. В книгах Бёлля всегда много детей, и он часто показывает мир их глазами, как это было и в «Доме без хозяина». Эта особенность его манеры — не исключение в современной литературе Запада; достаточно назвать «Над пропастью во ржи» Дж. Д. Сэлинджера; Бёлль — переводчик этой книги на немецкий язык, и западногерманские рецензенты, которым не понравился его роман «Глазами клоуна», не преминули обвинить его в подражании и присовокупить, что «вторичный настой не имеет вкуса». «Наивный», детский взгляд на мир в искусстве, однако, прием далеко не однозначный. Он позволяет показать вопиющую противоестественность общественного уклада и тогда выступает в толстовской функции, помогая срывать «все и всяческие маски». Но этот прием может как бы «абсолютизироваться», стать не одной из красок в широкой палитре изобразительных средств, а единственной. Тогда через инфантильное восприятие мира художник должен выражать все свое понимание человеческой жизни, свое понимание исторического процесса.